… Sau poate salva revizitarea lui Bergman publicul Netflix?
Dar sa lăsăm explorarea acestor dileme cinefile pe seama criticilor mai pricepuți din spațiul nostru mioritic (care critici, mi-a șoptit o păsărică, s-au cam săturat de depresii și atacuri de panică prin filme și le consideră manifestări mic-burgheze expirate) și mai bine să mă ocup de tarlaua mea. Cam expirată și ea, ce-i drept, chestii demodate de psihanaliză, Freud scos de la naftalină etc., dar, asta e, fiecare cu valoarea lui. Sentimentală or ba.
Încep prin a declara că filmul mi s-a părut foarte bun. Foarte bine făcut, foarte bine jucat, cel mai bun al lui Joachim Trier din câte am văzut. Cine cunoaște munca acestui regizor știe despre obsesia din filmele sale pentru depresia suicidară și, în particular, pentru ceea ce psihanalistul André Green numește “mamă moartă”. “Sentimental value” mi se pare un film de maturitate al regizorului, mai bogat, mai nuanțat și, cumva, mai reparator. Chiar în urmă cu 10 ani, tot în ianuarie, se lansa în România “Louder than bombs”, un film al aceluiași regizor, poate mai slab articulat decât filmul în discuție, dar foarte ofertant din punct de vedere psihanalitic. Îmi amintesc că, pe atunci, organizam împreună cu Dorin, în parteneriat cu Cinemateca Română, Cineclubul psihanalitic care se ținea pe vremea aceea la Cinemateca Eforie și Union. Am propus spre vizionare și interpretare acest film al lui Joachim Trier. De obicei, mergeam să îl vedem noi mai întâi, apoi urma să confirmăm mai departe. Îmi amintesc că la prima vizionare, nu erau mai mult de 5 (cinci) oameni în sală (cu tot cu noi doi). E drept că nu merseserăm in weekend, era vineri, cred, dar, orișicât, mă preocupa foarte tare gândul că nu va veni lume la întâlnirea organizată de noi. Nu doar că lumea a venit, dar am fost nevoiți să trimitem din oameni acasă pentru că nu mai erau locuri disponibile în sală. E adevărat, munceam pe brânci la promovare, dar, întotdeauna, am avut sentimentul că, pe undeva, lumea simte că e ceva de interes (îndeosebi lăuntric, cred) atunci când decide să vină să vadă un film și, în cazul proiectului nostru, să asiste și chiar să fie parte activă la gândurile mai profunde și la reflecțiile de pe marginea filmului. Dacă sunteți curioși, puteți citi aici, pe Cafe Gradiva, rezumatul întâlnirii de atunci. Și în “Louder than bombs”, la fel ca în “Sentimental value”, acțiunea gravita în jurul unei tragedii dată de sinuciderea unei mame.
“Sentimental value”, cum spuneam, mi se pare un film de maturitate, un film care a avut cu atât mai multă valoare sentimentală pentru mine cu cât face trimiteri directe la Ingmar Bergman, regizorul meu preferat. Dinamica dintre surori precum și atmosfera din interiorul casei m-a dus cu gândul la aerul sufocant din “Cries and Whispers”. Felul de a imortaliza și de a stărui cu camera de filmat pe chipul personajelor unde o parte a feței e luminată, una e lăsată în umbră – toate acestea trimit la mărci bergmaniene, maestru al explorării “umbrelor” . Personajul tatălui din filmul lui Trier spune direct, la un moment dat, că viața lui s-a desfășurat sub semnul umbrelor. Nu mai vorbim de trimiterea explicită la amalgamarea chipurilor din “Persona” redată și aici, în filmul lui Trier. Chipul tatălui și a celor două fiice se contopesc într-unul singur, o amalgamare care trimite nu doar la o tehnică de filmare, ci e ceva ce surprinde chiar dinamica inconștientă dintre personaje în care limitele se disipă, identitățile se confundă, separările sunt imposibile. Tema obsedantă a credinței în divinitate sau, mai bine spus, a lipsei de credință, omniprezentă la Bergman, e foarte frumos ilustrată într-un punct cheie din filmul lui Trier: omul nu poate crede, dar îngenunchează învins; se roagă și agonizează în fața unui dumnezeu care nu răspunde. Nu crede, nu se simte auzit, în același timp e torturat de nevoia de a primi un răspuns, de a primi un ajutor. Ca Isus pe cruce, aș adăuga.
Există filme bune despre depresie și există filme proaste despre depresie. Un film șocant despre depresie nu e un film neapărat bun, după părerea mea. De exemplu, filmul regizorului în discuție “Oslo, August 31st” nu mi s-a părut un film bun. Am impresia că se confundă foarte mult calitatea unui film cu puterea lui de a șoca. De a arăta imagini care șochează. A trecut vremea lor, cred, sper. Din acest punct de vedere, “Sentimental value” poate că nu șochează explicit (deși, implicit, trimite la ceva foarte tulburător), dar are o tensiune, o greutate, care se menține până la sfârșit. Or abia în asta mi se pare că stă adevărata măiestrie.
Vizionând “Sentimental value”, l-am gândit având în minte triada freudiană repetiție – rememorare – elaborare. Filmul e o ilustrare, o punere în scenă a celor trei concepte și a tensiunii conflictuale dintre ele. Plec de la o observație foarte importantă, o cheie de interpretare pentru felul în care am văzut eu filmul: jocul Norei, cel puțin până la scena finală, nu reprezintă o simbolizare, ci o punere în act. Este vorba despre o evacuare mai degrabă decât despre o elaborare, despre punerea în act din compulsia la repetiție în care trauma e retrăită iar și iar, fără schimbare sau creștere psihică. Dar cum a ajuns Nora aici? Din cauza unei moșteniri de familie. O moștenire care nu e a ei, este a tatălui ei, dar a fost transferată, inconștient, asupra ei. Într-un fel, Nora Borg se naște ca să descurce și să retrăiască, din păcate, urmele lăsate în mintea și sufletul tatălui ei, urme lăsate de sinuciderea mamei lui pe când avea 7 ani.
Se poate crede că depresia Norei e legată de absența fizică a tatălui ei care a părăsit căminul conjugal când Nora începea adolescența. Absența fizică a tatălui nu e însă cea decisivă pentru constelația psihică a Norei, cred eu. Nu absența tatălui ei e cea mai mare problemă a ei, ci prezența sufocantă care se naște din această absență și care ajunge să îi domine viața. Tatăl, sau mai bine spus trauma tatălui ei, ajunge să o locuiască, să o joace. Nora nu joacă (nu simbolizează, nu elaborează), ea doar pune în act, ea doar descarcă și evacuează. Din acest punct de vedere, atacul de panică vine mai degrabă ca o încercare de a o salva, adică de a o opri, la propriu, din a mai juca (juca aici = evacuare, fără legare afectivă), din a mai pune în act într-un mod compulsiv, fără transformare. Atacul de panică, cred, vine să protejeze de o decompensare, de un colaps, de o prăbușire psihică. Vine să o protejeze și anunță, în același timp, că ne aflăm în preajma colapsului. Scopul protectiv al atacului de panică eșuează, ea intră pe scenă, e aplaudată, în timp ce lumea ei interioară se prăbușește. Abia spre final, după ce Nora citește scenariul scris de tatăl ei pentru ea, scris, la propriu, pentru ea și doar pentru ea (cealaltă actriță va renunța pentru că va simți, la un moment dat, că jocul ei va ajunge să-l dezamăgească pe Gustav), pare că se trece din registrul punerii în act în registrul simbolizării și al elaborării psihice. Dar până acolo e drum lung și un sinuos travaliu psihic. Scenariul scris de tată pentru fiica lui, extrem de rigid, care nu poate suferi modificări și care trebuie jucat exclusiv în casa copilărei trimite, de fapt, la scenariul inconștient impus de tată Norei. Acest scenariu inconștient pe care ea îl joacă iar și iar, la fel de inconștient, compulsiv și amețitor, devine însuși destinul ei de viață. Un persecutor intern care o locuiește și de care, crede ea, se poate elibera doar recurgând la suicid, nedându-și seama că și suicidul însuși făcea parte, de fapt, tot din scenariul tatălui.
Abia spre finalul filmului, Nora poate renunța la a mai juca, la a mai pune în act în mod compulsiv și masochist, sună producătorul și anulează pentru prima dată un spectacol, motivând că e bolnavă. De fapt, e primul semn de vindecare și momentul în care ea va putea să înceapă, în sfârșit, să joace. Adică să sublimeze, să simbolizeze, fără să descarce sau să evacueze. Să joace în scenariul tatălui ei, dar un scenariu modificat, și să joace într-un fel care să aducă elaborare și chiar transformarea destinelor.
Caracterul de repetiție compulsivă se pierde prin schimbarea decorului, a scenei, a casei. Casa copilăriei, semn distinctiv în scenariul rigid al tatălui, poate fi acum înlocuită cu o casă de pe un platou de filmare. Cred că e o capcană să ne gândim că Nora se joacă pe sine însăși, ea îl joacă pe tatăl ei. Tatăl a scris, de fapt, scenariul pentru el, dar l-a impus Norei într-un fel care, prin identificare, a devenit și al ei. Altfel, acest tată nu o cunoște pe fiica sa, nu își cunoaște fiicele și nici nu le poate vedea. Acesta este efectul orbirii inconștiente și a transmiterii traumei de la o generație la alta.
Tentativa de sinucidere și depresia Norei reprezintă efectele vinovăției inconștiente a tatălui și a vocii interioare a acestuia extrem de punitive, căreia Nora îi rămâne fidelă într-o alianță inconștientă distructivă. Altfel spus, ea se lasă jucată, nu poate altfel. Ea nu are viața ei proprie. În interiorul ei sălășluiesc fantomele familiei (tata, mama, bunica) și ea devine doar un purtător, un depozitar al traumelor familiei ei. Ea rămâne credincioasă familiei, îndeosebi tatălui, într-o uniune oedipiană imaginară dar pe care, din nou, o pune în scenă, o evacuează în act și în care ea poate fi doar amantă, nu și soție. Un scenariu în care ea nu își poate întemeia o familie a ei așa cum a reușit sora. Iată cum lucrează compulsia la repetiție: Nora ia rolul de amantă pentru a se reuni în fantasmă cu tatăl ei și pentru a transforma trauma trădării tatălui din pasiv în activ. Când Nora era copil, tata o înșela pe mama cu actrițe, ceea ce a dus la destrămarea iremediabilă a cuplului parental. Acum, Nora însăși devine actrița amantă, dar doar pentru a trăi, încă o dată, trădarea. Bărbatul însurat cu care are o relație, chiar dacă ajunge să divorțeze de soție, în cele din urmă, nu o alege pe Nora. Este un exemplu foarte bun de compulsie la repetiție în care se încearcă reparația unei traume, dar doar pentru a se ajunge la același rezultat afectiv ca cel produs de trauma originară – aici sentimentul de trădare și de a fi înșelată și părăsită.
Totodată, însuși tatăl întreține acest rol oedipian când, la restaurant, proiectează asupra chelneriței gândul că el și Nora ar forma un cuplu. Și chiar formează un cuplu. Din păcate, pentru Gustav Borg, Nora nu este Nora, Nora este mama lui. El nu o cunoaște pe Nora și nu o poate lăsa să existe în afara scenariului lui narcisic pe care îl impune ambelor fiice, dar din care una reușește să se salveze. De notat asprimea cu care critică, într-o manieră aparent politicoasă, tot ceea ce face Nora cu cariera ei. Cariera ei nu contează decât în măsura în care Nora este exclusiv actrița lui și joacă doar pentru el (în scenariul lui inconștient, desigur). Când nu critică, acest tată pare că pur și simplu e absent, că nu vede.
Putem interpreta plecarea tatălui de acasă și ca pe o încercare disperată de a nu le transmite fiicelor “păcatele” lui, de a le salva de el însuși, sau, mai bine zis, de ceea ce el nu poate lăsa în urmă. De a le salva astfel de fantomele care îl bântuie, încercare soldată însă cu eșec. Aceste fantome și-au găsit “cămin” în Nora de la bun început, absența fizică a tatălui nu a contat. Dimpotrivă, pare că absența lui fizică a făcut să crească mai abitir în interiorul ei cangrena traumatică de pe linie paternă. Și să ajungă să se biciuiască, într-o încercare dureroasă și cu foarte mari costuri, de a ispăși o pedeapsă pentru o crimă pe care nu a comis-o.
Cum “iese” Nora din atacul de panică? Cerând să fie pălmuită chiar de bărbatul cu care se culca. Palma o liniștește (ce cruzime in interiorul ei, ce nevoie de pedeapsă!), ea poate reveni pe scenă, la jocul ei. Dar revine la același joc al repetiției, din păcate. Iată cum atacul de panică, care cred că ar fi salvat-o, cel puțin pe moment, eșuează în scopul său, iar Nora își reia cuminte și supusă poziția pe scena din scenariul fantasmatic al tatălui ei, unde ea nu e văzută niciodată pentru ceea ce este, ci doar pentru ceea ce pune în act. Faptul că tatăl nu vine la reprezentații nu anulează ipoteza mea conform căreia Nora e actriță doar pe scena scenariului tatalui, doar pentru el, dimpotrivă, o confirmă. Dacă tatăl ar fi venit, el ar fi fost confruntat cu propria “creație”, realitatea ar fi avut o șansă să se impună. Refuzând să vină, scenariul inconștient își poate face de cap, nestingherit, în continuare.
Dar nu doar Nora suferă, masochistă și credincioasă. Tatăl ei, Gustav, este, la rândul lui, un autodistructiv de primă clasă. Alcoolismul lui, trădarea familiei pe care și-a întemeiat-o (altfel, rămânând loial, de fapt, familiei de origine), absența lui, toate astea reprezintă prețul plătit pentru o vinovăție inconștientă de care nu poate scăpa și care îl mistuie. Vinovăția de a nu-și fi salvat mama de la suicid. Personajul jucat cu atâta forță de marele Stellan Skarsgård obligă la reflecție. Te obligă să te întrebi cum devine un om narcisic. De ce narcisicul nu poate vedea pe nimeni ca obiect întreg, separat, ci doar ca bucăți din el însuși sau din scenariul său fantasmatic. Narcisicul nu vede și nu poate forma legături cu alte persoane pentru că el însuși e contaminat, locuit în interior, de legătura cu un obiect exclusiv. Narcisicul, acest credincios prin excelență, loial până la moarte, dar incapabil de iubire! Cum ajunge însă obiectul care cere exclusivitate să se impună pe scena interioară a celui ce va deveni narcisic? Un răspuns este: prin traumă.
Descoperă aici ce se întâmplă în cabinet într-un proces psihanalitic
Într-un acces de beție, Gustav îi mărturisește, sau încearcă să-i mărturisească Norei, că el nu poate veni la teatru pentru că nu poate vedea, dar, în schimb, poate citi. Ce nu poate vedea? Nu poate vedea privirea mamei înainte ca el să iasă din casă și ea să se sinucidă. Are dreptate aici. Nu mai poate vedea pe nimeni în prezent, pentru că, de fapt, el știe, în adâncul sufletului, că el a văzut, dar că nu a putut-o opri, nu a putut-o salva pe mama sa. Simțea că ceva era în neregulă în privirea ei, dar totuși a plecat. Pentru Gustav, să vadă înseamnă moarte. Mai mult, să vadă înseamnă să își lase mama să moară. Iată de ce Gustav nu poate vedea. Iată rădăcina vinovăției și a genezei vocii interioare tiranice care îl va hăitui, nu îl va mai lăsa să vadă pe nimeni (în afara repetiției traumei), până în momentul în care el însuși rejoacă scena, în seara în care filmul lasă să se bănuiască că va muri din cauza excesului de alcool. De data asta, scena simbolică a sinuciderii îl găsește pe tată în rol de protagonist, nu de regizor. Iar asta îl salvează.
În filmul lui Joachim Trier, Casa, obiect cu mare valoare sentimentală (o, da!), este un depozitar, o capsulă a traumei. Ea devine sicriu, un sarcofag unde mumia traumei trecutului este vie și la lucru. Aceasta este, de fapt, fisura casei, o memorie afectivă insuportabilă care taie ca o lamă, care nu cruță și în care mirosul de moarte e omniprezent. Sora cea mică, această rază de speranță cu ochi melancolici și jucată cu mult talent de Inga Ibsdotter Lilleaasnu, spune, făcând referire la ea, soțul ei și copilul lor că ei nu iși permit să trăiască în casa asta. Se discuta despre intenția de a vinde casa și despre posibilitatea ca una din fete, ea, cea mică, să se mute acolo. Pentru Agnes, casa nu doar că e prea scumpă din punct de vedere financiar, ci, genial tranșează, “noi nu ne permitem să plătim pentru casa asta părțile tuturor”.
Agnes nu ia parte, refuză, se distanțează de scenariul mortifer al tatălui ei. Se distanțează prima oară cand renunță la actorie și devine istoric (foarte semnificativă alegere!). Mai ales, ia distanță de scenariul care și ei continuă să-i fie impus, când îi spune tatălui “Nu îmi pasă de filmul tău, îmi pasă de Erik!”. Iată eroina, dragi spectatori! Iată viața care găsește o crăpătură în fisura casei și țâșnește cu o forță care te face să tresalți de bucurie și speranță. Această femeie rupe lanțul vicios al traumei din familia ei. Iar acest lucru îi permite să își facă propria familie, să își iubească familia și, mai presus de toate, să îl vadă pe fiul ei. Ipoteza mea este că Agnes reușește pentru că, spre deosebire de sora ei care alege calea repetiției (inconștiente!), ea alege calea rememorării și a elaborării. Studiază arhivele și se confruntă cu tratamentul inuman de tortură la care fusese supusă bunica cât timp stătuse în închisoare pentru că făcuse parte din Rezistența antinazistă. Viața și suferința bunicii ei de dinainte de a-și întemeia o familie, ghicim noi, spectatorii, are mare legătură cu gestul atât de abrupt și enigmatic de a-și lua viața. Agnes e cea care face, de fapt, munca grea și reparatorie a familiei sale de origine. Iar asta îi permite să se separe de acest destin tragic și să creeze noi legături, de iubire, nu distructive, alături de soțul și fiul ei. Chiar și față de Nora și de tatăl lor, Agnes manifestă o afecțiune care o arată împăcată, nu furioasă și hăituită pe interior precum sora ei mai mare. Simbolic și reparator, Agnes este mama care supraviețuiește și alege să trăiască, să trăiască pentru și alături de fiul ei, Erik.
Erik, acest copil cu păr bălai și cu scenarii oedipiene firești, dar care nu îl împovărează, el care o cere în căsătorie pe mătușa lui (ce bine că nu se poate și că i se spune că nu se poate!), el e primul din familie care poate vedea cu adevărat. Tatăl lui e contrariat că fiul i-a spus, de nicăieri și într-un mod straniu, “te văd”. Acest copil e capabil să îl vadă pe celălalt pentru că el însuși a fost văzut de mama lui. A fost văzut pentru cine era el cu adevărat. Erik e Erik, nu reprezintă proiecții sau scenarii inconștiente debilitante. Erik joacă, până la urmă, în scena finală, dar într-un alt scenariu.
Noua casă, cea construită pe platoul de filmare, marchează ieșirea din registrul traumei și al compulsiei la repetiție și deschide calea reparației, a elaborării și a jocului simbolic. Aici se ajunge, cred eu, în urma travaliului făcut de sora Agnes și după sinuciderea simbolică a lui Gustav.
Într-un acces de beție, comportament foarte autodistructiv după cum am stabilit mai devreme, Gustav Borg privește de pe peluza curții casei părintești către camera în care se spânzurase mama sa. Privește către acea fereastră cu un rânjet în care se ghicește parcă un triumf, dublat de disperare. Mimica sa în aceste momente mă face să cred că își imagina că, atunci, acolo, își va bea mințile până la moarte. Ca și când găsise, în sfârșit, soluția: să se omoare el pentru a opri condamnarea la moarte a altora (a mamei sale, a Norei). Doar două căi lăsase trauma la alegere: fie să omoare impunandu-și scenariul mortifer asupra celor dragi, fie să se omoare și să se reunească astfel cu mama sa pentru totdeauna. Alegând să se omoare și reușind totuși să supraviețuiescă, să fie salvat, cercul vicios al traumei se întrerupe. Vinovăția nu mai caută sânge. Se instaurează calea salvatoare a doliului în care o poate lăsa, în sfârșit, în urmă pe mama lui și sinuciderea ei și să fie pentru prima dată disponibil pentru alte legături umane: cu fiicele, cu nepotul. Totodată, prezența sa pe platoul de filmare face posibil să o vadă, pentru prima dată, pe Nora. Acum, scenariul a suferit modificări, nu mai este fidel variantei inițiale în care ușa se închide și se aude doar zgomotul făcut de scaunul care cade pe podea. Ușa se închide, dar apoi camera de filmat nu rămâne afară, ci intră, și noi spectatorii odată cu ea, în încăperea în care se află mama-Nora și… “tăiați!”. Tatăl își vede, pentru prima oară, fiica, nu proiecția din mintea lui. Fiica lui se simte, în sfârșit, văzută cu adevărat și, la rândul ei, își poate privi tatăl cu tandrețe și complicitate. Își zâmbesc reciproc într-o scenă eliberatoare și reparatorie cât toate ne-cuvintele care au stat între ei o viață întreagă și care aproape i-a omorât.
Rămâi conectat la gândirea psihanalitică!
Prin abonare, ești de acord să primești emailuri cu articole și reflecții psihanalitice.
