Black Swan, metamorfoza unei schizofrenii paranoide

Povestea din Black Swan nu este una tocmai spectaculoasă. Este o poveste ce curge extrem de previzibil, deși mi-aș fi dorit enorm să nu fie într-atât de previzibilă încât să se sfârșească așa cum s-a sfârșit. Nu putem vorbi de complexitatea unor filme ca Inception sau Shutter Island care stau în față. Însă, Black Swan excelează la capitolul regie. Natalie Portman joacă fără cusur, iar coregrafia, de la o neinițiată într-ale baletului ce mă aflu, mi se pare tot fără cusur. Apoi mai e aspectul psihopatologic care este unul delicios, deloc ușor de mestecat și cu-atât mai greu de digerat. Recunosc că imediat ce s-a terminat pelicula, am cântărit preț de vreo 15 minute până să dau verdictul final: a fost schizofrenie paranoidă sau a fost tulburare de personalitate paranoidă? (cunoscătorii deja au cheia în acest moment, ceilalți, să citească atenți mai departe).

Nina este o tipă lipsită de libido (energie sexuală), cu dorințe megalomane (vrea să fie balerina perfectă – cu accent pe ”perfectă”) și cu ritualuri obsesiv-compulsive (obsesia scărpinatului, compulsia tăierii unghiilor). Toate aceste trăsături au intensitate patologică. Cunoscând contextul psihobiologic al tinerei – mamă hiperprotectoare, tată absent – putem afirma existența unui teren premorbid cu potențare către o tulburare de personalitate de tip paranoid. Aceasta se caracterizează prin suspiciozitate exagerată față de persoane din grupul familial sau profesional, prin neîncredere, prin inhibiție afectivă, tendița de putere și valorizare, deficiențe interrelaționale. Nu lipsesc nici halucinațiile (auditive și vizuale). Toate caracteristicile amintite mai sus, se găsesc în personajul a cărui analiză o am acum în vedere. Interesantă și deloc de neglijat este și anorexia Ninei care ar putea fi interpretată și ca repulsie față de realitatea exterioară la care nu se poate adapta, dar și ca repulsie față de propria persoană, față de propriul Supraeu conflictual care nu poate fi integrat. De fapt, asta este tema principală a întregii pelicule: imposibilitatea integrării părților conflictuale ale Sinelui într-un tot unitar. Două părți conflictuale se află în personajul principal: o parte inhibată, frigidă, vaginală, hipermorală – perfectă pentru interpretarea Lebedei albe, și o parte instinctuală, arhaică, dominată de fantezii erotomane, parte pe care personajul nu o acceptă. Veșnica luptă între Sine și Supraeu, între instinct și cenzură, între pulsiune și normă morală. În acest context apare boala. Mai exact, psihoza.

Dacă până acum (acum = momentul debutului acțiunii propriu-zise), Nina manifesta doar un teren premorbid tradus într-o tulburare de personalitate de tip paranoid, în momentul în care se declanșează ”evenimentul stresant”, debutează și schizofrenia. În momentul în care tânăra balerină primește rolul pe care și-l dorea atât de mult, rol care îi crează presiuni psihice extrem de puternice, începe și metamorfozarea ei. Se întâmplă ca propria metamorfozare să se suprapună chiar cu rolul ce-l avea de interpretat. Evident, această ipoteză naște noi discuții. O fi vorba de actul artistic în sine, de adevărata trăire a lui, de un histrionism impecabil executat? Da, afirmațiile astea sunt valide, dar ele ar necesita o altă abordare, or eu acum mă refer strict la cea psihopatologică.

Așadar, avem o Nină conflictuală a cărei viață imaginară ( fantasmatică) se intersectează cu cea reală. Moment prielnic pentru efectuarea unui deznodământ suicidar. Aici, mi se pare că Aronofsky dă un rateu pe care aproape că nu i l-aș ierta (am spus ”aproape”). Nina se sinucide așa cum Lebăda Albă din piesă se sinucide. Prin moarte, ea se împlinește. Sau reușește să-și integreze, în sfârșit, părțile conflictuale. Nimic mai fals. Pentru că, la o analiză mai atentă, vedem că ea REUȘEȘTE să și le integreze ÎNAINTE de actul suicidar. Adică, exact în ultimele momente tensionante ale peliculei, asistăm la o ”vindecare” spectaculoasă. Tânăra nu doar că își acceptă partea pulsională, cu precădere pe cea sexuală, ba chiar o și proiectează spre realitate. Îl sărută (la un nivel mai profund, seduce) pe cel de care era îndrăgostită. O omoară (în plan fantasmatic) pe cea care îi e rivală și care îi provocase numeroase deliruri de persecuție. Și, nu în ultimul rând, o privește în ochi în semn de iertare pe mama devoratoare, care acum se află în sală, lăcrimând în fața succesului fiicei care, în sfârșit, nu mai era ”fetița mamei”, ci o femeie în toată regula. Privind din această perspectivă, suicidul pare o prostie. Poate chiar o greșeală. Și chiar așa ar fi fost, dacă ochiul analist n-ar fi mers mai adânc cu interpretările și n-ar fi ajuns la următoarea concluzie de sorginte psihanalitică cu iz lacanian:

împlinirea fantasmei în plan real înseamnă distrugere; ba mai mult, realizarea fantasmei în plan real înseamnă nu doar uciderea ei, ci și uciderea singurei surse de viață. Nina își realizează dubla fantasmă: (1) devine balerina perfectă și, (2) prin acceptarea propriei senzualități (prin sărutul pătimaș către profesor), a propriei feminități, are loc dezvirginarea ei simbolică – Leroy ajunge s-o numească ”mica mea prințesă”. În acest moment, ea nu mai are pentru ce să trăiască. Această ipoteză este una pe care o urmăresc de ceva vreme în discursul cinematografic, ipoteză pe care abia aștept s-o dezvolt pe larg.

Până atunci însă, recomand vizionarea acestei metamorfoze de Oscar, kafkiană aș îndrăzni să adaug, al cărei dans cu nebunia este perfect realizat pe muzica lui Ceaikovski.